身体的逃离与意识的寻找
杨卫（以下简称杨）：我们还是以圆明园作为一个延伸的点来谈吧，因为你的作品风格是从圆明园确立的，我想了解的是你在圆明园之前的一些历程？
岳敏君（以下简称岳）：我是1989年毕业的，毕业后就分到华北石油教育学院了，那是石油部下属的一个机构，给全国石油系统的中、小学培养教师。我在那的时候还是全国系统招生。
杨： 就针对石油系统？
岳： 针对石油系统，必须是在职的老师才能上那个学校。
杨： 是进修？
岳： 不是进修，比如说中专生，如果去那学校学完以后可以变成大专，大专生学完了以后就变成本科，是这么一个学校。我在那大概工作有一年吧。那个时候我也没有辞职，属于泡病假，泡了大概前前后后有一年多的时间，我为了泡病假还在医院里住了一个月，打吊针什么的。当然身体确实也有一些问题，也打了很多吊针（笑）。那时泡病假主要是为了解决生活来源，好像是还有200块钱的工资。
杨： 但实际上这个阶段你是在北京画画？
岳： 对，对。最开始我同我一个叫高岩的同学，我们俩在红庙租了一个楼房画画。呆了几个月以后，到了春节，好像是91年的春节，我去看刘炜，大刘炜，河北师大的老师，他父母在圆明园这边治病，看他的时候发现有很多画家在那里，我觉得那个创作环境和气氛也不错，所以我就决定搬去圆明园了。春节刚一过我就跑去了圆明园，在圆明园最早我是和杨少斌一个工作室，我们俩租了一个房子，大概是100多块钱。
杨： 当时来说已经是很多钱了。
岳： 是100多还是100，我忘了，100上下，一人负担一半嘛，好在我还有200块钱一个月的生活费，靠那个维持了一两年的时间，是这样的生活状态。
杨： 你就在那个阶段确立了你后来的艺术方向。我还想再追问一个问题，你是在80年代读的书，80年代是中国的一个启蒙时代，我想知道80年代你的经历是怎样的？
岳： 80年代和邓小平的改革开放有很大关系，在刚改革开放的时候一下子面临了好多对世界的看法，西方的文化、文学、科学的影响很大。我记得对中国触动挺大的就是介绍邓小平去日本，然后电视上演当时日本的整个环境，东京的城市啊，工业的那种发展，我觉得给当时的中国人触动很大。70年代我上大学之前，我的老师就去过日本，他回来就感叹，说那个国家建设的怎么样，怎么样，在大街上随便坐下都挺干净的，环境特别好，我听了这些有一种要哭的感觉，总觉得太不可思议了。中国的情况太落后，像我们这些学子，年轻人，对外来的信息特别感兴趣，加上那个时候是启蒙的时期，又介绍了很多西方的文学作品和艺术方面的东西过来，所以意识很早就被打开了。我当时还接触过像星星画会那样的展览。
杨： 那是很早了？
岳： 是的，我那时候就去看过，我记得当时有两件事给我印象比较深。我那时候就知道画风景了，也去圆明园画风景。我记得有个星星画会的人，我忘了他叫什么名字，他老在那画挺大的风景画，他画蓝天的时候非得画成红的，把树干画成绿的，或者是黄的，反正那颜色全都拧着的，我记得那时候他就跟我唠叨说为什么要这样画，是用自己的心来体会那种东西。当时我对那种东西还不是很理解，但当看到另外的一些作品介绍，比如野兽派，他们表现那种色彩的时候就特别的留意了，就关注这些东西了。这些都是一种打开思路和刺激形象的东西。还有一次我记得是一个表现主义的展览，我忘了是哪一次，反正是上学的时候，八几年的时候，有一个德国表现主义展览，当时在民族文化宫，其实那个展览不错，当时德国表现主义的重要艺术家，早期的，不是现在流行的那些，基本全来了。我去看的时候也不是完全明白，正好碰到一个喜欢艺术的，好像是南方的，他可能对每幅作品感觉都比较深刻，所以他老想逮住一个人去讲，正好我又不懂，他就每一张画都给我介绍，为什么这张画这么画，什么颜色，什么构图，给我讲的都特别细。所以我一开始画画的时候就对抽象的这种东西，还有表现的东西接触的比较多。上大学前，我在工作的过程当中，接触了不少刚改革开放进来的东西，上学以后就有点和别的同学不一样了，我可能看到的比他们多一点，再加上喜欢乱读书，所以看问题喜欢选择自己的方向，比较随心吧，总是按照自己的愿望去做。
杨： 你在工作的时候就关注这些，看这些，实际上在那个年代是属于不安于本职工作的这么一类人。
岳： 是，是。
杨： 有自己的想法，去了解这些新生事物，在油田工作的这段经历，对你后来的艺术在某种意义上起到了一个铺垫，至少是个经验的积累过程吧。
岳： 对，也许你性格的形成或者你感觉到的一些东西，那种特别的环境缔造出的东西，会在你后来的表现中呈现出来。
杨： 上次我们聊到你在读大学之前的油田工作经历，在天津那边的海上采油，有时候几个月见不到人，这样的工作经历可能会培养一种能力，那就是自己和自己交流，因为没有人和你对话。同时你在那个时候又看到了很多东西，这个过程刚好可以消化、沉淀，慢慢形成了自己对事物的一种认识，形成了自己的世界观。如果说80年代是对整个中国当代艺术和中国文化的一个启蒙，那么，那个过程你恰恰是以个体的生命经验获取的一些启蒙信息。
岳： 那时候我不知道怎么去参加一个运动，对于他们做的85新潮。可能这跟我小时候在文革期间，小学和中学期间接触的运动太多有关系。那时候有个评语，叫什么“积极参加集体活动”，能不能参加集体活动在那时候是特别重要的。我从小就没有积极过，只是顺大溜。那时候我还碰到过一个告诉我生活理念的人，这个人他在学校就是个团委书记，特别重要的人，后来他当兵了，当兵一年以后就是班长，半年以后又升为排长，几年以后又再升成连长了，反正是特别厉害。他就告诉我像集体活动该怎么参加，我原来不知道，都是随性嘛。他说别人都去的时候你可以不去，你请个假或打声招呼干脆不去，没关系的，别人都不去的时候你要去，这样的话你就会显示出来你参加了很多活动。（笑）后来我一直是按照他这个办法去参加工作和参加集体活动。我内心里一直对集体的行为有些反感。
杨： 你这一代人经历了文革，也经历了80年代，可以说是经历了一个价值剧烈动荡的过程。在这个过程中如何沉淀出自己的一种世界观，可能更需要冷静一些，如果随着潮流混来混去，最后只会一无所获。1989年中国出现了这样一个大的事件，刚好这一年你大学毕业，这使你前期的人生积累告了一段落，而整个时代提供了你上路的这样一个契机。
岳： 有很大的原因，在那个时期以前可能有很多东西明白不了，或不能够确定自己要这样或那样，这件事以后确实和你往那方面使劲提供了一些动力。
杨： 一下子改变了一种意识，或是打碎了一些过去我们大家都认为的一个方向，突然间那个方向受到了重创。
岳： 在这之前，50年代、60年代、还有40年代出生的那群人，大都还是犹豫不决，不知道自己确定要干什么。但到了89年以后，很多人开始就决定自己要干什么了，所以就出了很多的商人嘛，有很多人就决定做这个了。我觉得这之后务实的成分就特别多了，而且远离政治的气氛也比较强烈。
杨： 从你的行为来说，是想在一个主流社会里面，在即定的主流社会意识形态下疏离出来，逃避出来，像你说的89以后提供了这么一个可能。从你的行为来讲，你到圆明园，离开单位，泡病假，其实都是想逃离那个环境。
岳： 对。
杨： 是在寻找一个更切合自身的生存环境。在这个过程当中，你的意识变化使你确立了你后来的艺术方向。
岳： 我觉得这和历史的大背景有关系，像汤因比写的那本《历史研究》中提到的，在历史政权衰落的过程当中，可能人有两种选择，文化会呈现出两种态势：一种是离群索居，当和尚，洁身自好，不参与社会的问题，以此保住自己内心的平衡。在艺术的表现上就是不和社会发生关系，我觉得30年代的很多艺术家都是这样，像玄一法师，他后来就是自己出家了，他是以那种方式保持自己内心的平衡。还有一种就是看破红尘的样子，对什么事情都是玩世不恭的，在他的内心里边觉得没有什么严肃的东西，都是假的，都是虚幻的，对文化，对什么都呈现出不认真的态度，就是对过去文化的全部否定。我觉得汤因比说的这两点挺对的。那时候的艺术家要不就是选择那样的东西，要不就是选择这样的东西，现在我觉得还是，其实这种气氛还在延续着。像《无极》那样的电影出来，就是对过去所谓的经典文化、严肃的文化的一种粉碎。
杨： 我没想到你会看汤因比的《历史研究》，我记得是80年代的许多精英们也喜欢看这本书。当然是仁者见仁，智者见智了，可能他们看到的是建构的一面，到你们这一代却出现了解构的思维。这种思维恰好形成了对80年代的一种反叛。从世界范围看，这可以归为所谓的后现代思潮，但具体到中国的语境，实际上是和我们的生存环境发生了一个紧密的关系。你刚提到的玩世不恭，这是我们过去的传统文化里存在的一个因素。实际上你是通过自己个人的生存体验衔接了过去的这样一个传统，或者是文化线索，是在这样的语境下和时空里面让它复活了，在你身上找到方法了，找到了怎么样度过难关的方法。
岳： 我的运气不错，我那时候还看了一本书，叫《傅山的世界》，讲书法家的，这是一个在美国的华人，什么博士写的。他研究的是当时明末清初的历史状况，文人学子的那种心理感觉。其实中国文化缺少一些理论的梳理，很多有价值的东西，没有把它们上升到一个特别高的高度来看。在那个时候，实际上它的文化感觉就已经呈现出像你说的解构气氛了，像当时的那些书法家运用的方法就有点现在的后现代。过去的书法临帖都是很严格的，基本上没想到要改什么，但是到了明末的时候，那个气氛使他们感觉到这个社会贪污腐化，都快不行了，那时候文人学子临帖的时候就开始随意了，有时候“啪”少一句，有时候在一个帖里能少两三句，少一个字或改几个字，或者过去是楷书现在把它弄成草书，上面还写着临摹于什么什么，但和前面人写的都不一样。所以用这样一种方法体现出现的东西就和传统不一样了，就有了一点创造性在里面。但是他们又不知道怎么摆脱那个已有成形的经典，只能用后来的所谓解构的方法来实现。我觉得这和现在也有相同的地方。
杨： 每个时代的变革都会产生一种新的东西，同时也会覆灭一些旧的东西。像89年虽然不同于过去我们说的天崩地裂，但事实上也有这么一个感觉，就是突然间一种价值观不起作用了。在这种前提下肯定会有一种新的东西出来，加上80年代通过这种所谓的文化启蒙已经挑开了一扇窗户，天窗已经打开了，所以选择的可能性就更多了，我们既可以借鉴西方，也可以借鉴自己的传统，而且还有自身的生活经验可以吸收。你在圆明园确立的艺术风格，老栗曾把它称之为“玩世现实主义”，但要我用今天的眼光来看，我更愿意称之为“游世主义”，也就是在一种游离的状态下画画。确立这个风格我想有三种因素，有过去知识的积累，有自身的生命体验，还有就是整个时代提供的一个契机。当然，你是捷足先登者，你能那么快意识到，这是你能够在这个时代成功的一个重要因素。
岳： 其实那个时期很多艺术家都有类似的感觉。像89现代艺术大展上耿建翌画的画，还有老方当时画的画，我记得刘小东他们也是89年出来的。当时那个气氛给我的感觉是画家没有必要存在了，因为你画什么东西都不能使这个社会有一个新的刺激。但是我看刘小东的画后感觉到一种气氛，好像能符合当时那种心境，包括后来刘炜这些人的作品。所以我的风格确立也不是凭空的，还是有借鉴，借鉴了很多的东西。
杨： 你的作品刚开始呈现的那种状态是一种自嘲状态。我认为自嘲只是一个表面，重要的是从关注一些抽象的人类问题回到了关注自己的问题，你只不过是摄取了一个自嘲的角度把自己呈现出来。实际上，这种自嘲本身就包含着对过去那个时代不合作的一种态度。过去的人，比如说“文化大革命”时期，大家都会感觉很幸福，哪怕不幸福大家也会假装出幸福，呈现出“高大全”、“红光高”。
岳： 关键是那个时候你不知道什么叫真正的幸福，对吧！你也不知道什么叫真正的不幸福，你都是不知道的，别人说你现在幸福了，噢，一想是，如果别人不说你也不知道，实际上是一种真空的状态。
杨： 80年代末的一场运动，就像是什么东西把人打醒了一样，像雷一样，电闪雷鸣，突然醒了。醒了以后，当然更多的人表现的是一种迷茫，好像过去的东西都不起作用了，怎么办？这个时候你们走出来，从自我的角度，走出了一条预示未来发展的路。我始终认为是从80年代末以后，中国的文化和中国的艺术才对具体的人有了一个认识。最典型的例子就是你们基本上都是画自己，画自己身边很亲近的人，这都是很具体的。不像80年代的丁方他们，他们那些人画的都是很抽象的一些精神符号。我想，从艺术史的角度，这可以找到非常明确的划分线。
岳： 那时候我有一个最简单的想法，如果我要去表现这个社会的荒谬性，用谁的形象都不好，就觉得要是嘲笑自己总是可以的吧。我说我自己是一个傻子，或是一个最窝囊的人，总可以吧！还有这样的一个权利吧！这是自我的一个最低的限度，这种选择就是没办法，逼得我要去表现自己。这也是为了躲避当时的一些压力，可能有这样的心理在里面。
杨： 其实恰恰是一种自我保护。你用了比较机智比较巧妙的方法，一方面保护了自己，一方面又走出了一条路子，它不再是过去的那种硬碰硬。中国这些年的意识形态的确存在着极大的压力，过去有些硬碰硬的东西，硬碰硬招来的是杀身之祸，往往是这样。89以后使人学会了一种方式，富有弹性的方式，实际上包括圆明园的生存状态，这些人也是在一个弹性的空间当中才能活下去，如果放在70、80年代它就不可能。有意思是你在这里找到了属于自己的方法论，这个东西成为了一个代表性的东西。我们刚开始谈到的自我的那种保护也好，自嘲也好，以这个东西反过来再去针对这个社会的时候抓不到什么把柄，好像我只是在说我自己“有病！”
岳： （笑）这个是不容易有把柄的。
杨： 其实在当时这是一种智慧，我们过去的传统里面有过这样的智慧。比如玩世，就是过去文人躲避社会动荡和黑暗所采取的一种策略。西方的方式更多是对人性的直接揭示，像存在主义就认为人是荒谬的，甚至存在就是恶心的、讨厌的、厌烦的，是等等这样一些东西，提供给你的是直接的东西。你的作品也有一种直接的体验，你的早期作品里对这种小人物和边缘人的关注，就像是鲁迅笔下的阿Q。鲁迅描绘了一个低级的、下层的、龌龊的，当然也有可爱一面的小人物，以这么一个低层的小人物来象征中国在一个剧烈变化时期的普遍生存心理。你的作品也有这样的因素，通过某个小人物、边缘人，反映出当时社会普遍存在的一种生存心态。我想这跟你自己前期的一些生活经验会有一些关系，比方说你在油田工作的那种经历，在过去就属于很不受重视的一类人。
岳： 过去我一直觉得自己是个弱者，因为得不到权利。如果你在过去工厂里是管事的，哪怕是看门的，也都会有一种权利感。看门的对有些人必恭必敬，但对另外一些人却可以吆三喝四。而我是在那种大的企业，首先面对的就是那些巨大的机器设备，怕那些东西掉下来，每天都拐着弯走。人在钢铁面前确实有一种挺弱小的感觉，这种心理是从那时候工作产生的。当时，我们去工作时都还是小孩，都是学徒工，单位是按资排辈的，我去工作时干的是那种最低等的工种，拿工资最少，干活最多，每一个师傅都可以逗你两句，你会有一种老是被别人压着的感觉。混了两、三年以后，也许刚要来个新人了，但是我还没有盼到新人来，就又调了一个单位，调到这个单位的时候，我又变成一个新人。这个单位就像一个农村，突然看到来了个新人，肯定很多人会欺负你。所以我一直以来，除了我去了圆明园以后，一直没有摆脱那种上面的压力感。这个可能是逼得我到最后只好关注自己的原因。
杨： 你刚才说的是一种直接的生命体验，如果大而言之可能就是一种计划经济，是一种意识形态的压力，就像一个帽子一样始终扣着你，使你始终得不到一种放松和自由的感觉。包括我们过去学画，始终都是处在一种严格范围里面，就像你前面举的那些例子，得严格按照那个碑帖去工作，一旦想稍微自由一点，你就可能被打入异类。过去流行过一些词汇，像什么阿飞之类的，这些人都是被单位扫地出门，被社会所不容的一类人。我记得过去任何单位都有一批这样的人。
岳： 每个单位都有，所谓的那种边缘人，其实这些人是最活跃的。
杨： 至少他们保留着自己的一些看法，在一个集权社会的严格体制下，所以被称之为异类。而90年代以后，我们的国家开放了，提供了这些异类的人一些更多的生存空间，比如搞商业的，可以下海了。以前这些人可能都是社会的一些边缘人，后来反过来变成一些社会的主导。我看你的作品很有意思，刚开始有一些意识形态的影子。比如说天安门的符号，自己在天安门前傻笑，后来慢慢变成了对整个文化史，整个艺术的清理，可以想象这是你对自己的一个确认过程。首先通过对一个边缘人的关照，然后是得到了承认，慢慢有了自信，开始找到了更大的方法，就像汤因比进入到他的《历史研究》一样，你也开始从自己的角度来研究历史了。最典型的例子就是你的《自由引导人民》，应该说这幅作品出来是你的一个转折点。突然间你把我们过去认为的经典、甚至是神圣的东西转换成了一个很轻松、甚至很好玩的事件，很闹剧式的东西。90年代以后，你首先确立了自身这样一个小人物形象，然后将他转化成一个时代的象征性人物，变成一个我们都能够从这个人物身上找到自己影子的人。这个过程，实际上是一个自我解放的过程。
岳： 开始肯定没有那么放松，开始还是因为有一种什么劲儿吧，那种对立的感觉比较强，可能还没有真正的进入到自己所了解的文化里面，没有真正的进入。到了你说的《自由引导人民》的时候，可能开始想有意识的要摆脱那种简单的逻辑了，想让自己能关照更多的方面。画那张画大概是97年，从那以后我就开始有意识了。开始画这些的时候也有一些矛盾心理，觉得老画一个人，没有什么理论的依据，我就想怎么能够让这个人一直让我画下去。开始我还不太明确，后来我发现，我实际是想创造一个永远不衰老的，像卡通画里的人物，或者像卡通里的一个什么东西，这个形象几十年就是一样的。像米老鼠呀，尤其是比利时的那个丁丁呀，丁丁历险记，他到70多岁，到他死时还是那样，没有长胡子，没有变化。这里我觉得就有文化的内涵在里面，他满足了很多人对自己内心的一种需求。所以那个时候我开始有意识的、不断的开始使用那个形象，我也希望他能够借鉴一些像卡通画里的这种感觉，不是卡通的外在形象，而是卡通的内涵。如何存活下去，就需要这个形象始终不变，他可以进入到《自由引导人民》的故事当中，也可以进入到历史上发生的任何一个故事当中，都可以演示。这样的话他就活起来了，就有理由存在下去。
杨： 一个人如果想永葆青春的话，应该是故事不断的，像毕加索到晚年还不断传出他的故事，这是一种创造力、生命力的象征。你的作品开始是从意识形态疏离出来，进而回到自身，然后又把自身放到大的文化里面，或者说走进更深的历史当中，这个自身也就不再是一个简单自身了，而是变成了一个文化的自身。
岳： 所以那个时候，我也开始了画《场景》系列。那时候我画画就有一种人物和背景分离的感觉，像是主题性绘画，觉得那些人物好像是在演绎一个故事，与背景脱离开，好像背景只是辅助的，不重要的。我转念一想，如果把这些人都去掉，因为我在思考画我的东西的时候，人物和背景总是分开考虑的，这可能驱使我后来画《场景》系列，把人物直接拿掉，把一个观众们原来没有注意到的一些东西给重新呈现出来。这时候意图好像又有改变了。我一直在想，是不是我在画这些笑的东西，还是源于文革时期看到的东西。比如说工农兵形象呀，突出主要人物呀，突出最牛的人，英雄人物什么的，那个背景都是为了这个主题而服务的。后来这个主题就变成了父亲，像罗中立，然后到我们这块，就变成自我了，自己的自嘲形象，这还是源于那会儿的命题绘画的思维。可能到了我画《场景》的时候，我意识到了这个东西，当抽离了那个主要人物，只变成场景的时候，可能算是一种摆脱吧。算是对过去的东西的一种否定，其实也有一种游戏性，有时候我觉得在精神内涵上跟我画笑是一致的，只是形象不一样。
杨： 刚开始还是以其人之道还至其人之身，还是借了它的一个方式来打它，到后来你找到了自己的方法。这里有个逻辑的演变，从罗中立的父亲形象出现到你们自己的形象，有一个逻辑发展的过程。然后随着你自己更加成熟起来，或者说更加自信起来，你又开始了从自己的内心空间去理解历史，开始了颠覆历史，重建你自己的历史过程。你后来的《场景》系列，都是一些历史上的经典作品，你去掉了人，变成了一个说不清楚的东西，这就有了一些新意出来，吻合了今天所谈的“观念绘画”的一些方法论。
岳： 一开始出来好像认为是“观念绘画”，当时我记得魏野搞了一个展览，然后他们就讨论我的作品是不是“观念绘画”，什么是“观念绘画”，弄了好多词儿。（笑）我觉得我当时没听太懂，感觉也挺怪的，然后好像就不欢而散了。
杨： 从那个里面，我感觉你是在重建一个内心。刚好这时期对你来说也是人生更加成熟的一个阶段。能看出来你的从容，敢于颠覆一些过去我们认为的历史经典了，别看只是一些小变动，但它所透露出的信息，应该是说是你重新找到了一种方法论。
岳： 是，但是我画的这些，包括我前面画的《笑》系列和《场景》系列，都是在反观过去的东西。什么历史呀 ，什么文化呀，很多东西好像都是自己的经验。但这次画的《迷宫》游戏系列，我就想尽量不和过去的那些东西发生特别多的关系，不想让自己变成一个挺思考历史的那种人，没有未来的感觉。（笑）所以，从这方面来说，稍微的较了一下劲儿。
杨： 人的阶段，其实就像弹跳一样，过去储备的能量有多大，你弹跳的力度就有多大。过去是能量的一种积攒，最后能否跳出来，跳得有多远，需要过去思想和经验的积累。创造力其是培养出来的。因为过去的生活积累，加上时代转折的契机，使你找到了自己，然后自己又重新回到历史里吸收能量，吸收能量当然是为了以后，为了更远的艺术生命力。如果把你的作品联系起来看，从圆明园为起点到现在，可以看成是一种三级跳的感觉，就像上楼梯一样，从一个我到一个无我，再重新回到一个大我的建构中。从你身上我可以看到一代人的艺术的历程，有这么一种象征性。那么到这个时候，到你画“寻找恐怖主义”这个阶段是从哪一年？
岳： 从去年。
杨： 就是05年。
岳： 对，05年。
杨： 对于你，刚好是人到中年，又获得了一种比较轻松的感觉。
岳： 其实，选择这个东西的时候，好像也有点迷茫的感觉。怎么说呢，过去，就是我们经历的改革开放的过程当中，就像邓小平说的“摸着石头过河”，这是一个没有方向的东西。那么几十年下来以后，你总觉得是在一个没有方向的迷宫里，没有出口，这是我的一个很大的空缺。我也一直在想用什么东西可以呈现出我的这种思考。想到《迷宫》系列时，一下开阔了，其实我做这个东西不像过去有一种局限性，现在我可以把各种历史、哲学，所有的东西我都可以画成迷宫或者做成迷宫，让人感觉到人在思想的迷宫里出不去，就是这样一个心态。之所以画这个恐怖分子，这是一个最具体的东西，这可能是最具体最容易被人明白的内容，这里面也体现了一种很强的游戏性。比如说这几年，9.11之后发生的这种所谓的政治格局呀、战争呀，有的时候我感觉就像游戏一样，好像在找什么东西又找不着，具体的找到这个东西了，问题还是解决不了，所以我就选择了特别具体的恐怖分子。接下来我可能还会画一些稍为大一点的，具体的生活里的，比如说感情呀、爱情呀，这都是每个人在寻找的东西。比如说在中国信仰的缺失呀，也像一个迷宫一样，也是在寻找，这个主题还是挺多的。从这一点来说，我觉得我还是逃不了我的那个逻辑，这个也是我挺烦的。比如说过去的傻笑，对文化都是一种游戏的态度，不是给人那种很有精神力量的或者很有信仰的那种感觉，后来我做迷宫的时候还是这样，好像还是这样，对过去的历史呀、文化、政治的这种嘲笑，好像还有这种因素在里面，所以我觉得有种逃不脱自身的这种思维逻辑。
杨： 这有可能，因为每个人冥冥之中好像都带着一种使命来到人世间。也可能真是过去的少年、童年，包括青年的记忆使你莫名其妙地肩负了一种使命，使你一直背负着像锅一样的东西，而你始终想摆脱它。
岳： （笑）摆脱不了。
杨： （笑）摆脱不了，所以你的好多方法论都是为了摆脱它，所以无形当中又回到……又来解决这个问题。人不可能拔着自己的头发上天。这说明了人只能在地球上运动，走来走去难免不了又走回来。人毕竟不是上帝，正因为这样，好多人才要扮演着一种拯救的角色，希望能拯救人类、拯救自我。其实这也是一种迷惑，因为你最终连自己也拯救不了。（笑）
岳： 还真是，有些时候，开始你可能还没有思考这个东西的时候，你觉得好像脱离它了，等你完成了以后再仔细一想，怎么又回到了这个圈子里，这个逻辑挺可怕的。
杨： 其实这也并不可怕，人还是可以在有限的时空里面争取一些无限的感受，有些东西即便找不出来也没有关系，但找的过程本身就会形成一种张力，产生出一种空间的联想。比方说你的自嘲那个符号，如果只是简单的放在自嘲概念下，那么它可能就只是一个自嘲，如果放在文化的背景下，它的空间就放大了，它有了针对性，有了启发性，甚至有了象征意义。通过那个东西走到你现在这个“寻找恐怖主义”会有一些微妙的关联。自我有些时候好像是不自觉地，实际上它是一个潜意识的自觉行为，使你必然会走到这一步。谈到作品的联系，其实你开始也提到了卡通那么一个状态，你的作品里面具有那么一种卡通性，不能简单称之为卡通，只能说是类似这么一个元素，无论是你的《笑》系列，还是你的《场景》系列，包括现在的“寻找恐怖主义”，这个元素始终存在。所谓卡通不是一个现实的具体的东西，而是创造出来的东西。
岳： 对，可能是一个思维的或者是技术形成的。比如说他们做卡通动画的时候，人物和背景是单做的，是分开思考。我想在这个东西出来之前，没有一个艺术家会把背景和前面的人分开思考，都是粘合在一起或者说这个人怎么放在里面去写生呀，它是联系在一起的，还互相找什么色彩关系。从那个以后才开始分开，有专画背景的，有专画人物动态的，然后再合成在一起。所以这个背景里面可以有无数种转换，只是没有人做这个。任何一个动画片，你把背景给它转换一下，这个动画片完全可以变成另外一种，比如说《猫和老鼠》，或者说《白雪公主》，你把它背景一抽离开，一变化就可以转换。
杨： 你这个观察很仔细，不仅仅对人和社会的关系，从方法论上你也一直在琢磨这样的问题。如果说现在有“观念绘画”，应该是从这些方面进来的一些思考方式，是技术带来的，带来了跟过去不一样的思考方式。
岳： 不一样，是分开的。动画片之后，电影技术发展起来之后，就像现在的好莱坞电影，都是一个蓝的背景下和一个人，后面安场景。一旦这么思考问题的时候，好莱坞的电影的背景就变得很大，不是什么星球就是什么人类呀，大的背景，从来就没有具体，他觉得具体不用分开来做，一旦分开来后面那个屏幕就变得巨大了，变成了一个象征的东西。具体的东西，比如后面是一棵树，就没有必要用电脑去做那棵树…… 分开以后都是为了制作大场面，像某一个星球呀，超人在地球上“哗”的就飞出去，这挺怪的。技术带来了观念变革。
杨： 如果有联系的话，这里面的联系始终还是贯穿着人的这么一个思考。所以说，到后来背景甚至不重要，但是人作为一个具体的存在，他是重要的，他可以关联一个对于人类的或者说人本身的一些连贯性的思考，背景只是作为一个时代的辅助。我们通常说的我们生活在今天的这个时代，那么古人生活在古人的时代，这都不重要，重要的是人他本身有一个历史的存在。看到你这里放的这本汤因比的《历史研究》，我想其实他更多研究的还是人，历史也是由人建构起来的嘛。所以说到后来，像福柯这样的思想家出现，从一个侧面来颠覆历史，从人的精神病史来重新看待历史，等于又重新打开了一扇认识的大门。过去的历史到现在都会变成了一口锅，压得人喘不过气来，而现在重新创造出来的历史又从另外一个角度延伸或者说打开了一扇窗户，重新引进了新鲜的空气。你的作品给我最强烈的印象就是松了一口气，但接下来你做的工作又开始了，要让警方抓恐怖分子……（笑）
岳： （笑）当然我还是以一种快乐的游戏的状态，没有那么严肃。
杨： 对，它潜移默化的，游戏是你的一个方法论，所谓方法论是你怎么来处理这个东西，当然你的心态还是有一种认真的东西在里面。（笑）
岳： 对人的自身要简洁一些。
杨： 这可能是一代人的少年记忆所为，因为曾经没有被当人看过，在那个社会背景下，没有被人认认真真地当作人看过，后来通过自己的努力，通过作品，把人强化了出来，把个体从集体中救赎了出来。在过去，这种救赎就会成为一种革命的象征。但越往后走，可能你还要把这个东西推演下去，真正把人写清楚可能还要推下去，推到一个更高的层面上去。只有不断突破，才会有你开始谈到的创造力和生命力。这样才有人的无穷繁衍。这会使你又必然地走到一个文化的逻辑关系当中，也许这也是人一种难以释怀的宿命吧。
（载《东方艺术•大家》2006年8月号）